"Wir wollten einen Bau, der eindeutig in der Moderne unserer Zeit wiederzufinden ist."

GZ: Die Vorgeschichte Ihrer Planung und Ihres Entwurfs für die Galerie der Stadt Stuttgart, die inzwischen in Kunstmuseum Stuttgart umbenannt wurde, ist lang und verwickelt. Wann ist der Kleine Schlossplatz entstanden, der die Adresse Ihres Neubaus ist ?

SJ: Den Kleinen Schlossplatz gibt es erst seit 1968. Vorher stand dort das Kronprinzenpalais als Pendant zum Wilhelmspalais, das auf der anderen Seite der Planie steht. Beide bezogen sich aufeinander. Das Kronprinzenpalais schloss seinerzeit die Fassadenfront an der Königstraße. Der Abriss 1956 war durch die Neuplanungen der Verkehrstrassen motiviert und ergab eine völlig neue Situation. Sie folgte dem Leitbild der "autogerechten Stadt", der alles untergeordnet wurde. Das Projekt lautete ja bezeichnender Weise Planie-Durchbruch. Im Grunde aber war es eine Kreuzung auf zwei Ebenen, unten vier Tunnelröhren und oben sechs- oder achtspurige Autostraßen, also massiver Autoverkehr, der mitten durch die Innenstadt gezogen wurde. Kurioser Weise gingen jedoch schon wenige Jahre nach 1968 Teile des riesigen Verkehrsbauwerks wieder außer Betrieb, weil sich zeigte, dass dieser Funktionalismus gar nicht funktionierte und die Anlagen eigentlich auch nicht gebraucht wurden. Folglich kamen erste Rückbau-Planungen Mitte der siebziger Jahre unter dem Stuttgarter Architekten Günter Behnisch, der die Königstraße zur begrünten Fußgängerzone umgestaltete. Und in den frühen achtziger Jahren fingen bereits die Planungen für die Neubebauung des Kleinen Schlossplatzes an.

GZ: Aus städtebaulichen Gründen? Oder gab es damals bereits Pläne für den Neubau der Galerie der Stadt Stuttgart?

SJ: Der Museums-Neubau war ein sehr alter Wunsch...

RH: Beim ersten Wettbewerb wurden von den Architekten noch Nutzungsvorschläge eingefordert, denn im Kunstgebäude am Schlossplatz war die Galerie der Stadt Stuttgart bereits schon auf wenigen Quadratmetern untergebracht. Dennoch blieb es den Architekten weitgehend überlassen, was sie mit dem Kleinen Schlossplatz machen wollten. Das Unbefriedigende dieser Platte, die der Kleine Schlossplatz gewissermaßen gegen seinen Namen war, wurde relativ schnell deutlich.

SJ: Der Platz wurde zum sozialen Brennpunkt und daher kamen schnell Überlegungen, in Form von Architektenwettbewerben nach Lösungen zu suchen. Der dritte Wettbewerb, den der Amerikaner Henry Cobb vom Architekturbüro Ieoh Ming Pei aus New York gewonnen hatte, sollte schließlich realisiert werden. Das scheiterte aber am Widerstand der Anrainer, die gegen den Entwurf klagten.

GZ: Was hatte Henry Cobb als Lösung vorgeschlagen?

SJ: Er hatte im Geiste der Postmoderne eine theatralische Platzgeste aufgebaut.

RH: Henry Cobb schälte gegenüber vom Portikus des Königbaus mit einem runden Baukörper einen Platz heraus und gestaltete dessen Vorzone ebenerdig. Mit einer Wendeltreppe führte er auf die obere Ebene, die bis vor die Baden-Württembergische Landesbank mit Oberlichtern versehen war. Dagegen opponierte die Bank, weil sie sich in die zweite Reihe gesetzt sah. Mittlerweile ist man übrigens allgemein auch froh, dass dieser Entwurf nicht gebaut wurde. Doch dauerte der Streit lange. Jahre später gab es schließlich den letzten Wettbewerb Ende der 90er, den wir dann gewonnen haben.

GZ: Auslösend war, dass der Kleine Schlossplatz seit Jahren städtebaulich ein schwelendes Problem war. Gab es weitere Gründe?

RH: Der Tunnel führte mit zwei großen schwarzen Löchern direkt von der Königstraße in das Plateau hinein. Später hat man vor die Löcher eine große Treppe gebaut und auf einmal wurde der Platz akzeptiert. Die Leute saßen dort mit Blick auf das Schloss und den ganzen Tag schien die Sonne auf die Treppe. Sie versammelten sich hier wie auf der Spanischen Treppe in Rom, wenn auch die Stuttgarter Treppe nur ein Provisorium war. Aber der hintere Teil war weiterhin kritisch.

SJ: Dort hatte sich später eine Szene mit alternativen Kneipen gebildet, ein Phänomen, das auch aus anderen Städten bekannt ist. In den Nischen, die von anderen Geschäften abgelehnt oder verweigert werden, bilden sich Treffpunkte für die, die sonst kaum Raum in der Stadt finden. Und die Atmosphäre war hier auch gar nicht unangenehm, im Gegenteil, eine vitale Szene, die aber meines Erachtens im Wesentlichen zusammengehalten wurde durch das Gefühl des drohenden Abrisses. Man wusste nicht genau, ob das noch ein Jahr oder zwei so weitergehen würde. Dass etwas geplant wurde, wusste die Szene natürlich genau.

GZ: Und protestierte gegen den Neubau?

RH: Ja, sicher, von den Skatern bis zu Leuten, die sich nur abends auf der Treppe trafen. Das muss man verstehen, denn ihnen wurde ja etwas weggenommen!

SJ: Na ja, die Tunnelröhre hatte es international zu dem etwas zweifelhaften Namen der "Gaskammer" gebracht. Vor das Tunnelmaul war die Treppe gebaut worden, daher war dahinter die Belüftung völlig unzureichend, doch wurde das Tunnelstück von der Stadt als Skaterröhre freigegeben. Darin wurden Wettbewerbe veranstaltet und bei manchen Gelegenheiten sollen 1000 Personen in der Röhre gewesen sein - bei einer grässlichen Luft, die durch die Autoabgase aus der benachbarten Tunnelröhre verstärkt beziehungsweise verschlechtert wurde, die ja noch in Betrieb war! So kam die Röhre auch zu ihrem anrüchigen Namen. Also sicher kein Ort, dem man unter normalen Umständen nachtrauern würde, aber es war eben der einzige für die Skater.

GZ: Dann kam der Architektur Wettbewerb, an dem Sie sich beteiligten - ein Verfahren in drei Stufen, bei dem ihr Entwurf aus über 300 eingereichten Arbeiten ausgewählt wurde.

SJ: Von 340 Arbeiten blieben in der zweiten Stufe noch dreißig übrig und in der dritten Stufe gab es schließlich drei erste Preise, die noch einmal überarbeitet werden mussten. Das Verfahren war sehr aufwändig und zog sich bestimmt mehr als ein Jahr hin.

RH: Die Idee von Oberbürgermeister Wolfgang Schuster, der städtischen Kunstsammlung ein eigenes Gebäude am Kleinen Schlossplatz zu errichten, bestand schon lange. Allerdings war das zuerst nicht zu finanzieren. Die LBBW und die Baden-Württembergische Bank haben dann ihre Bereitschaft zur Unterstützung des Projekts erklärt, wollten aber als Gegenleistung dafür ein Kaufhaus vorn an die Königstraße platziert haben und das Museum dahinter an den Kleinen Schlossplatz, also in die zweite Reihe. Und in dieser Frage beziehungsweise Lösung unterschieden sich auch die drei ersten Preisträger. Heinle Wischer und Partner aus Stuttgart hatten neben den Wittwer-Bau ein in seinen Umrissen ähnlich aussehendes Gebäude gesetzt, dazwischen eine Glaspassage mit Treppe nach oben gespannt und außerdem ähnlich wie wir eine großzügige Freitreppe neben den Königsbau gesetzt. Der andere erste Preis für den sehr jungen Architekten Johann Überlackner aus Berlin war für ein großvolumiges Gebäude neben dem Wittwer-Bau, das jedoch nur wenig Freifläche im städtischen Raum zuließ. Überlackner schichtete darin die Funktionen, unten Kaufhaus, darüber das Museum. Neben den allgemeinen Problemen, die eine solche Schichtung funktionell und architektonisch mit sich bringt, tauchte vor allem das Problem wieder auf, dass die Baden-Württembergische Bank im Bau von Rolf Gutbrod verdeckt worden wäre. Die Banken waren aber auch von unserem Vorschlag anfänglich gar nicht beglückt, weil wir das Museum, also die Kultur neben den Königsbau an die Königstraße platziert haben, während die kommerzielle Nutzung dahinter stattfinden soll.

GZ: Wie kam es zur Einigung?

RH: Stuttgart insgesamt und auch die beiden Bankhäuser sind unseres Erachtens sehr respektabel über den eigenen "schwäbischen" Schatten gesprungen. Denn was von den Banken gefordert wurde - die kommerzielle Nutzung mit einem Kauf- oder Bürohaus an der Königstraße - war ja nicht reiner Selbstzweck, sondern sollte zur Finanzierung des Museumsneubaus beitragen. Das haben natürlich auch wir uns überlegt. Aber wir meinten, dass in der Konstellation von Königbau, ehemaligem Kronprinzenpalais und Wilhelmpalais am anderen Ende der Planie die kulturelle Nutzung durch das Museum, sozusagen also die Architektur eine erste Geige vor dem Kommerz spielen müsste. Und dieser Meinung sind Stuttgart und die Banken dankenswerter Weise gefolgt.

GZ: Sie haben mit dem Kunstmuseum Stuttgart einen Schlussstein an die Königstraße gesetzt, einen Point-de-Vue. Das ist im Wesentlichen ein städtebauliches Denken, kein in erster Linie architektonisches, das vom Gebäude selbst ausgeht.

RH: Ja. Wir haben allerdings den gläsernen Würfel bewusst etwas aus der Baufluchtlinie der Königstraße zurückgezogen und das aus zwei Gründen: Zum einen entsteht dadurch ein Entreeplatz vor dem Museum, der dem Ort Großzügigkeit verleiht. Der zweite Grund war, dass beim Verlassen des Museums der Blick auf den Portikus des Königbaus frei wird. Der wäre verstellt worden, hätten wir den Neubau exakt in die Fluchtlinie gesetzt. Der Portikus ist doch eine Attraktion.

SJ: Vorher stand an dieser Stelle das Kronprinzenpalais, das die Front zur Königstraße geschlossen hatte. Für uns stellte sich die Frage, wie wir einerseits mit dem historischen Bild, der Vedute des Kronprinzenpalais, und andererseits mit dem umgehen, was zwischenzeitlich dort gebaut worden ist: der Tunnel und die Treppe. Das darf man ja nicht verleugnen und einfach auf den früheren Zustand zurückgehen! Wir haben uns daher entschlossen, einen architektonischen Solitär dorthin zu setzen, der jedoch städtebaulich eindeutig in der Königstraße steht und mit den Bestandsbauten - Königsbau, Wittwer-Bau, Wilhelmpalais, Altes und Neues Schloss - ein Ensemble bildet. Der Gedanke dabei ist, den Neubau nicht marktschreierisch und vorlaut in die Königstraße zu rücken, sondern ihn zurückzunehmen. Damit wird auch der richtige Abstand zu den Nachbarbauten gewahrt und der gläserne Kubus zum wirklichen Solitär. Und es gibt noch einen anderen Punkt, der in diesem Zusammenhang erwähnenswert ist. Das Neue Schloss steht in einem Winkel von sechs Grad verdreht zur Königstraße und Rolf Gutbrot hat seinerzeit den Neubau der Baden-Württembergischen Bank ebenfalls in diesem Winkel genau auf das Schloss orientiert. Diese subtilen Maßnahmen werden ja selten bewusst gesehen, aber dennoch als stadträumliche Qualität gespürt - das sind die kleinen Unregelmäßigkeiten, die wir an italienischen Städten so lieben! Um das hier nun nicht aufzugeben, haben wir den Museumsneubau ganz bewusst orthogonal auf die Königstraße bezogen, weil sonst das Wechselspiel von Bank und Schloss nicht mehr deutlich geworden wäre. Dazu gehört auch der offen gehaltene Durchblick an der Ostseite des Kunstmuseums Stuttgart über die Treppenkaskade hinweg, der eine optische Beziehung zwischen Bank und Schloss herstellt. Das sind sehr kleine, sehr subtile Dinge, die wahrgenommen werden, auch wenn sie nicht groß inszeniert sind. Sie erzeugen die Spannung, die den Stadtraum nicht steril werden lassen.

GZ: Zurücktreten von der Front, Zurückhaltung, Respekt vor den Nachbarn, Subtilität - das sind Vokabeln, die bei neuen Museumsbauten und allgemein in der Architekturmode heute nicht häufig fallen. Museen spielen beim sogenannten Stadtmarketing eine wichtige Rolle, das heißt, jede Stadt, die etwas auf sich hält und von Touristenströmen profitieren will, muss selbstverständlich ein neues Museum, vor allem aber auch eines in möglichst spektakulärer Architektur haben. Die Stichworte hier lauten Frank O. Gehry in Bilbao oder - stilistisch sehr anders - Peter Zumthor in Bregenz, die Fondation Beyeler in Basel von Renzo Piano und so weiter.

RH: Dieser Wunsch ist auch bei unserem Museum zu spüren, die minimalistische Haltung unserer Architektur stößt nicht überall auf Gegenliebe. Manche hätten es gerne etwas mehr "gestaltet" gehabt, wie es so schön heißt. Das sich Zurücknehmen empfindet man zwar als elegant, aber sozusagen ein bisschen mehr die Muskeln anspannen, das hätte man schon gerne gehabt.

GZ: Die spektakulären, postmodern oder dekonstruktivistisch auftretenden Architekturen haben sich ja schneller überholt, als man noch vor zehn Jahren glaubte. Dennoch wünschen Auftraggeber - ob Stadt oder Firma - oft weiterhin, was sie Corporate Identity nennen, eine bildhafte, formal reiche und ausladende Architektur.

SJ: Nachdem in Stuttgart so viele Wettbewerbe unternommen wurden und ein Entwurf kurz vor der Realisierung stand, der stark der Postmoderne verbunden war, hat man sich in Stuttgart und haben wir uns entschlossen, keine modischen Sperenzien mitzumachen. Wir wollten weder etwas entwerfen, das in Berlin unter dem Stichwort "Kritische Rekonstruktion" beliebt ist, also einen Neubau, der sich formal an das alte Kronprinzenpalais anlehnt, noch etwas postmodern Schillerndes oder dekonstruktivistisch Schreiendes. Wir wollten einen Bau, der eindeutig in der Moderne unserer Zeit wiederzufinden ist.

GZ: So fern von der Kritischen Rekonstruktion à la Berlin sind sie gar nicht! Der Straßenraum der Königstraße ist wieder hergestellt, die Traufhöhe weitgehend eingehalten!

RH: Von der städtebaulichen Grammatik her besehen stimmt das, aber von der Architektur her nicht. Das ist auch, was uns von den "Berlinern" unterscheidet - ich verstehe sie, wenn sie von der Stadt und vom Stadtraum sprechen. Aber wenn es um Architektur und die Fassaden geht, dann meine ich, dass wir im 21., und nicht im 19. Jahrhundert leben. Ich bin andererseits aber auch zutiefst überzeugt, dass mit einer marktschreierisch spektakulären Architektur keine "Stadt" geschaffen werden kann. Solche Architektur taugt für Mediamärkte und Shoppingmalls, aber echte architektonische Werte werden dadurch nicht erzeugt.

SJ: Es ging hier ja um eine Stadtreparatur im wörtlichen Sinne, denn es war eine desolate Situation, über die man sich mit der Treppe hinweg getäuscht hat. Dem wollten wir mit der städtischen Dimension eines Platzes antworten. Das aber ist in der Architektur der Moderne nur selten gelungen.

GZ: Die Architektur des Solitärs, wie sie die Moderne des 20. Jahrhunderts dominierte, war in dem Sinne stadtfeindlich, dass sie den Stadtraum negierte.

RH: Absolut, ja. Aber den Widerspruch versuchen wir im Sinne der Hegelschen Dialektik aufzuheben, indem wir eine Kombination aus dem architektonischen Zeichen des Solitärs und der räumlichen Vernetzung des Ensembles herstellen. So haben wir beispielsweise die Fürstenstraße wieder als Straße zurückgewonnen.

GZ: Die vier Essentials Ihres Entwurfs kann man mit architektonischem Solitär, Treppenkaskade, Bürobau und der Weiternutzung des Tunnels zusammenfassen?

RH: Die Tunnelröhre liegt ja ein wenig schräg im Ensemble und hier findet man auch eine Grundidee von uns wieder, die zuvor schon erwähnt wurde: die vorhandene Struktur nicht einfach zu beseitigen, sondern in die neue Nutzung zu integrieren. Wir wollten die Tunnelröhre bestehen lassen, aber sie dann auch konsequent durch das ganze Haus hindurch führen. Im Würfel entsteht dadurch eine leicht schräge Störung, die in manchen Räumen eine schöne Spannung erzeugt. Wenn man von der obersten Ebene zu den Ausstellungen hinunter geht, öffnet sich plötzlich der Treppenraum mit der schrägen Wand der Tunnelröhre. Die Moderne, die uns durchaus auf den Leib geschrieben ist, hat den Fehler gemacht, sich nur auf sich selber zu beziehen und alles perfekt, rationell lösen zu wollen. Rationell und rational sind ja nicht dasselbe. Die orthodoxe Moderne hat das chaotische, schräge Leben, das immer schon da war, eigentlich stets ausgeklammert. Und das ist mit ein Grund, weswegen die Menschen sie nicht oder so wenig annehmen.

SJ: Der Perfektionismus mancher Architekten ignoriert die humane Dimension. Alles bleibt kalt und steril. Foster beispielsweise ist ohne Zweifel ein genialer Architekt, aber sein Streben nach Perfektion führt zu einer sehr technischen, kühlen Architektur.

RH: Das British Museum in London allerdings nicht! Das ist ein Aha-Erlebnis und dort merkt man auch, dass Norman Foster einer der ganz Großen unter den Architekten ist. Das Faszinosum ist das moderne, leicht gewölbte Dach, das übrigens ein paar Unregelmäßigkeiten aufweist! Wie Foster das über den Altbau gestülpt hat, ist hinreißend! Es entsteht eine unglaubliche Spannung und die Sonne wirft durch das Dach ein Schattenspiel auf den Fußboden, das vom Feinsten ist.

GZ: Zurück nach Stuttgart - der große Prozess der Realisierung Ihres Entwurfs: Waren die Museumsdirektoren zufrieden und einverstanden mit der Tunnelröhre?

SJ: Johann-Karl Schmidt, der Vorgänger von Marion Ackermann, wollte als Museum etwas ganz anderes, als unser Entwurf ermöglichte. Das war mühselig.

RH: Die Tunnelröhre war jedoch nicht das Problem! Er wollte ein anderes Raumkonzept verwirklichen, das er das Kartausenprinzip nannte. Es beruhte auf lauter einzelnen Zellen, die für die einzelnen Kunstwerke oder Sammler vorgesehen waren.

GZ: Wollte er das aus museologischen und kuratorischen, oder aus architektonischen Gründen?

RH: Wir haben den ganzen Prozess natürlich nur negativ erlebt, aber versuchen wir einmal, es positiv zu formulieren. Johann-Karl Schmidt hatte die Vision eines Museums, in dem jedes Kunstwerk in einem einzelnen Raum in seine eigene Atmosphäre versetzt wird und der Betrachter es dort aufsuchen kann. Ein solches Konzept aber kann nur in einem Sammlermuseum funktionieren, das vielleicht 500 Quadratmeter Fläche hat. Denken Sie an das schöne neue Museum von Herzog & de Meuron in München. Aber in Stuttgart haben wir 5000 Quadratmeter Ausstellungsfläche! Und das wären über 50 Räume geworden, die man jeweils durch den selben Eingang betritt und wieder verlässt. Nach dem siebzehnten Eingang und dem achtzehnten Raum und bei allem Enthusiasmus für die Kunst: da wird es einfach problematisch, um es diplomatisch zu sagen! Das haben wir mit Johann-Karl Schmidt lange zu diskutieren versucht. Aber er hat stets nur geantwortet: Ich will die Einzelräume und wie Sie das hinkriegen, ist mir egal. Da haben sich die Positionen dann verhärtet.

GZ: Mit Marion Ackermann lief der Planungsdialog besser?

SJ: In der Grundauffassung stimmte mit ihr alles sehr gut überein. Einige Wände wurden sogar wieder herausgenommen, beispielsweise in der sogenannten Kounellis-Spange. Dieser Raum hätte nach dem Wunsch von Johann-Karl Schmidt nicht so groß werden sollen. Dann ist aber genau das geschehen, wovor wir immer gewarnt hatten. Es wurde nämlich ein Kunstwerk erworben, das in keine Kartause passte, also musste selbst Johann-Karl Schmidt dem größeren Raum zustimmen. So kam die Kounellis-Spange zu ihrem Namen. Schließlich sind durch Marion Ackermann auch die großen Schwenktüren entfallen und der Raum öffnet sich nun sehr schön.

GZ: Die neue Museumsleitung konnte mit dem Tageslicht gut leben? Im Preisgericht war der Lichtsee auf dem Kleinen Schlossplatz moniert worden.

RH: Es ist so, dass die natürlich belichteten Räume nur im Bereich der Haupterschließungsachse liegen. Die eigentlichen Ausstellungsräume haben alle Kunstlicht. Für den Besucher entsteht somit ein Wechsel zwischen dem Tageslicht, das Lebendigkeit erzeugt und daher in der Tiefe des Bauwerks auch keine Tunnelatmosphäre entstehen lässt, sondern einen hellen, lichten, lebendigen Raum. Aber wo die einzelnen Kunsträume sich entfalten, haben wir eine klassische, sehr aufwändig installierte Lichtdecke. Das ist auch oben im Würfel so. Auch dort tritt man aus den Ausstellungsräumen ans Tageslicht, im Inneren aber ist alles auf sich selber und auf die Kunst bezogen. Wir sind jedoch anders als beispielsweise Peter Zumthor bei seinem Museum in Bregenz - ein traumhaftes Haus! - nicht der Auffassung, dass ein Museum sich nur auf sich selber beziehen sollte. Ähnlich wie bei einem guten Buch muss man zwischenzeitlich nachdenken und ein wenig Abstand gewinnen können. Bei unserem Museum geht man auf die Umgänge und Erschließungswege und kann sich dort ein wenig "freischwimmen", bevor man im nächsten Raum wieder in die Kunst eintaucht. Das ist das grundsätzliche Prinzip des Hauses, dass sich Tageslicht und Ausblicke mit der Introvertiertheit der Kunstobjekte abwechseln.

GZ: Beim Betrachten Ihres Hauses zeigt sich ein inverses Prinzip sowohl der Wegführung wie der Anordnung der Räume im Würfel oben und im Untergeschoss.

SJ: Die Absicht war eine Kombination der Flächen. Auf der einen Seite die introvertierten Kunsträume, auf der anderen Seite die kommunikativen Bereiche. Museumsräume sollten unserer Meinung nach nicht eine monotone Kulisse für die Kunst sein. Wir haben die Räume daher in Größe und Proportion variiert und vor allem die Abfolge der Räume, den Weg den Sie ansprechen, durch einen Wechsel von verdichteten und sich öffnenden Raumbereichen gestaltet. Die Blickbeziehungen, die dadurch entstehen, orientieren sich jeweils zum Tageslicht. Einerseits zur schräg verlaufenden Tunnelachse im Zentrum der unteren Ebenen und oberirdisch zum Ensemble des Schlossplatzes. Die Inversion der Wegführung verdeutlicht dies. Diese Beziehungen sind uns wichtig, da sie sozusagen die unverwechselbare Verortung des Museums in der Stadt bedeuten, das Bekenntnis zur Geschichte der Stadt, auch zum überdimensionierten Verkehrsbauwerk der 1960er Jahre, das in die Konzeption des Museums integriert und einer neuen Nutzung zugeführt wurde.

RH: Es gibt noch einen anderen inversen Aspekt: Wenn man von oben herunter geht, werden die Räume sukzessive immer größer. Wenn man ganz unten ankommt, erlebt man den weiten, langen Raum. Die Idee ist, zu zeigen oder zu sagen: Je tiefer ich eindringe, desto spannungsgeladener und intensiver, desto dramatischer entfaltet sich der Raum. Oben im Würfel sind es im Grunde klassische Räume für die moderne Kunst, die ähnlich denen sind, die man etwa im Lenbachhaus in München findet.

GZ: Eine weitere Inversion findet gewissermaßen zwischen dem Glas der Hülle und dem Solenhofer Jurakalk vor den Ausstellungsräumen des Kubus statt. Was beabsichtigten Sie mit dieser Ästhetik des Kontrastes?

SJ: Die hegelsche Dialektik ist als Stichwort bereits gefallen. Wir fühlen uns den Menschen und den Wirklichkeiten des Lebens näher, als den theoretischen, absoluten Maximen des Verstandes, da eine rein rationale Betrachtung die Antinomien, die Gegensätzlichkeiten des Lebens nicht auflösen kann. Für uns sind die nur scheinbaren Widersprüche bereichernde Elemente, die das Leben charakterisieren und die wir in einem vernünftigen Ganzen aufgehen lassen wollen. Die Gegensätzlichkeit der Materialien ist daher kein bloß ästhetisches Spiel der Oberflächen, sondern eine symbolische Aufladung der Architektur, der Versuch, diese Wirklichkeit in Form und Material nebeneinander zu stellen. Der innere Kern aus gebrochenem Naturstein hat eine Ursprünglichkeit und Archaik, die schroff und fast abweisend wirkt. Im Inneren bietet er jedoch Ruhe und Konzentration auf den Künstler, seine Werke, das nach innen Sehen und das nach innen Denken der Kunst. Die technische Perfektion der gläsernen Hülle dagegen ist offen, scheinbar unbestimmt und bespielbar - die perfekte Oberfläche unserer medialen Zeit, in der der Schein oft wichtiger ist als das Sein. Aus unserer Sicht ist der Kontrast das architektonische Mittel, diese Spannungen und Unterschiede sichtbar zu machen und gleichwohl zu einer Einheit zu bringen.

RH: Die Wirkung der Fassade wechselt zwischen Tag und Nacht. Tagsüber ist sie eine zurückhaltende, beinahe verschwindende Fassade, abends aber kippt es, da leuchtet der Stein in seiner Naturfarbe auf und stellt eine Beziehung zum benachbarten Königsbau her. Der Würfel beginnt sozusagen zu glimmen. Das war eines unserer Hauptziele - auf der einen Seite die perfekte Moderne, das technisch Beste, das möglich ist, auf der anderen Seite den Bezug zu archaischen Traditionen, damit kein aalglattes Objekt entsteht, sondern der Bau auch im Material Beständigkeit ausstrahlt. Ich möchte in diesem Zusammenhang auf eine Grundhaltung unseres Büros eingehen. Peter Zumthor ist ein ungemein ausdrucksstarker Architekt, den ich sehr bewundere. Unsere Arbeit aber entsteht im Dialog. Es ist nicht so, dass der eine von uns dieses, der andere das tut, sondern wir entwerfen und diskutieren alles gemeinsam - übrigens auch mit unseren Mitarbeitern - und treffen die Entscheidungen im Dialog. Auch von daher steht uns ein Architekt wie Renzo Piano näher als Peter Zumthor. Wenn Sie an die Fondation Beyeler in Basel denken, wo sie aus dem Gebäude auf ein Kornfeld schauen können - Renzo Piano ist ein Architekt, der sich sensibel auf die Kunst einstellen kann, aber er ist, wenn man das mal so formulieren darf, dem Leben deswegen nicht abgewandt, sondern zugeneigt. Und das ist es, was auch wir versucht haben. Wir wollten keinen Kunsttempel, der nur auf sich bezogen ist, sondern ein Haus, das im Zentrum der Stadt steht und wirklich lebendig ist. Das Phänomen des Lebens, der Lebendigkeit ist uns ein ganz, ganz wichtiger Aspekt.

GZ: Inwieweit tritt die Architektur der Kunst dienstleistend gegenüber? Oder soll sie autonom neben, vielleicht gar vor ihr stehen?

RH: Nehmen Sie Frank O. Gehry in Bilbao. Ich bin mit der Absicht dorthin gefahren, ihn abzulehnen, weil ich ihn manchmal als Hallodri empfunden habe. Am Ort aber musste ich feststellen: Grandios. Und das ist die andere Seite, auf die man hinweisen muss: Wenn nicht ab und zu jemand über die Stränge schlägt und etwas Autistisches und Selbstbezogenes macht wie Peter Zumthor in Bregenz oder etwas so Spektakuläres wie Frank O. Gehry in Bilbao, dann entwickelt sich die Welt nicht weiter.

SJ: Das ist auch eine Antwort auf die Frage, ob die Architektur nur der Zweck für die Kunst ist oder ein Eigenleben führt. In Stuttgart ist sie beides, sie ist Sowohl-als-auch. In den Ausstellungsräumen bleibt sie in der Geometrie sehr zurückhaltend, ganz klassisch. Wobei auch hier anzumerken ist, dass es bestimmt Objekte geben wird, die darin nicht ausgestellt werden können. Es gibt keine Räume, die für alles geschaffen sind! Wir halten einen völlig neutralen, einen identitätslosen Raum auch nicht für sinnvoll. Wo die Architektur sich hier in Stuttgart jedoch Freiräume nimmt, sind es die kommunikativen Bereiche, die Treppen, Umgänge, das Foyer und die oberste Ebene.

GZ: Können wir noch über den Eingang sprechen, darüber wie der Glaswürfel auf die Straße kommt. Im Gedächtnis liegt die Vokabel der sechziger Jahre, das "schwellenlose Museum", dann folgten die pompösen Gesten der Postmoderne in den achtziger Jahren, beispielsweise das Museum Abteiberg in Mönchengladbach von Hans Hollein. Gerade dort ist der Eingang verrätselt, verborgen, eine Inszenierung des Zugangs zur Schatzhöhle und zum Kunsttempel.

RH: Wir wollten auf keinen Fall in die postmoderne Haltung verfallen und den Eingang verwinkeln oder verstecken, sondern das genaue Gegenteil, die Leute sollen zu ebener Erde hereinkommen. Das Foyer hat natürlich eine eigene Funktion, dort müssen die Kasse, die Garderobe und der Museumsshop untergebracht werden. Aber das Museum soll sich öffnen und deswegen haben wir den Steinwürfel nicht ganz bis nach unten gezogen. Dann wäre auf der Fußgängerebene eine hermetische Wand aufgetaucht. Wenn man in strikter architektonischer Grammatik denkt, könnte man sich fragen, warum wir die Glashülle nicht über den streng durchgehaltenen Steinwürfel gezogen und diesen selbst wie eine Kaaba auf den Boden gestellt haben. Aber das hätte zur Konsequenz gehabt, dass das Haus auf der Eingangsebene sehr viel abweisender geworden wäre.

SJ: Das ist immer ein Spagat. Auf der einen Seite will man das Haus offen und lebendig machen, auf der anderen Seite möchte man es aber auch nicht banalisieren, um es zu einem Kunstdiscounter werden zu lassen, in den jeder mal so nebenher hineinhuscht und durchlatscht. Uns ist das - so hoffen wir - mit der Glasfassade gelungen, die als schwebender Kubus etwas Abgehobenes, bis zu einem gewissen Grad auch Abweisendes, Kühles hat. Auf der Ebene der Passanten folgt jedoch eine starke Öffnung. Und sie bedeutet ihrerseits dennoch nicht das Hineinfallen in den ersten Ausstellungsraum, sondern mit Café-Bar und Museumsshop gibt es eine Übergangszone, von der es dann sukzessive weiter in die Tiefe des Museums geht. Man stolpert nicht aus der turbulenten Straße gleich in die Kunst, sondern die Räume werden ruhiger, je tiefer man in das Museum vordringt. Das ist der Versuch, den Spagat zu bewältigen, einerseits dem Haus die Würde zu belassen, die es braucht, und andererseits sich deutlich der Stadt zuzuwenden.

GZ: Schwellenlos sind ja vor allem Kaufhäuser, deren verlängerter Eingang die Fußgängerzonen sind. Bei einem Museum darf es durchaus etwas mehr Inszenierung sein. Vielen Dank, Herr Hascher und Herr Jehle, für das Gespräch.